شیون درباره‌ی تاتی

 

میشل شیون یکی از هیجان‌انگیزترین نام‌های نقادی‌ست که در این دو سه ساله با او آشنا شدم. از یک‌سو یک تئوریسینِ آکادمیک که کارهایش عمدتاً بر صدا و رابطه‌اش با تصویر متمرکز شده (آهنگساز نیز هست) و در دیگرسو به خاطرِ کارهای عملی‌اش در حیطه‌ی نقدِ فیلم و درگیر شدنِ مورد به مورد با فیلم‌ها. چندتایی از مقاله‌هایش در این سال‌ها به فارسی ترجمه شده‌اند و کتابش Audio-Vision: Sound on Screen کم-و-بیش در میانِ علاقمندانِ پیگیرِ سینما در ایران شناخته شده است. اما چیزی که ورای تمام این‌ها مرا جذبِ کارهای او می‌کند نقدِ فیلم‌های اوست که خوشبختانه بخشی از آن‌ها به انگلیسی ترجمه شده‌اند: کتاب‌های تاتی، لینچ، اُدیسه‌ی سینماییِ کوبریک، خطِ قرمزِ باریک و چشمانِ بازِ بسته – که این آخری جواهری است در میانِ تک‌نگاری‌های BFI.  فصلی از کتابِ تاتی را برای شماره‌ی دومِ فیلمخانه ترجمه کرده‌ام. سادگی نوشته‌های او در کنارِ عمق و ظرافتِ تحلیل‌ها و نکته‌بینی‌هایش گاه من یکی را به فکر کردن به تناقض‌هایی که خوانده‌شدنِ چنین نوشته‌هایی در فضای امروزِ فارسی‌زبان دارند می‌کشاند. نویسنده‌ای که مدام به یادمان می‌آورد خاستگاه‌های دیگرگونِ فکری و تئوری‌های گوناگون،  آنجا که به کارِ نقادی می‌آیند، چیزی نیستند جز ابزارهایی برای بهتر دیدن و شنیدن (و حتا با توجه به فضای پیرامون‌مان به تأکید باید نوشت: برای «سالم‌تر» دیدن، شنیدن و خواندن). از این روست که همه‌چیز در نقدهای شیون به کنار می‌رود تا پیدا کردنِ راهی شخصی، خلاقانه و تازه به درونِ فیلم‌ها هدفِ جستجوگری باشد (ادرین مارتین می‌گوید که کتابِ شیون در موردِ چشمانِ بازِ بسته بیش از هر چیز آموزشِ خوب دیدن و شنیدن به خواننده است؛ چطور باید فیلم را دید و چطور باید به آن گوش داد). این نکته به ویژه در فضای دور-و-بر که در آن تقسیم‌بندی و دعوای نقدِ تئوریک در برایرِ نقدِ ژورنالیستی (یا سینه‌فیلی) بسیار بر سرِ زبان‌هاست (و عمدتاً به صورتِ نادقیق) بسیار قابلِ تأمل است. خوانده شدنِ بیشتر (و البته دقیق‌ترِ) نویسندگانی نظیرِ میشل شیون همچنان که هر منتقدِ اصیلِ دیگری از مانی فاربر گرفته تا اندرو ساریس و از سرژ دنی گرفته تا نیکول برنه (و حتا صرف‌نظرِ از این که از چه سنتی می‌آیند و رو به چه چشم‌اندازهایی دارند) مهم‌تر از هر چیز شاید هدف و غایتِ نقادی را به یادمان بیاورد …. آنچه که در زیر آمده گزیده‌هایی کوتاه از فصل‌های یک و سه‌ی کتابِ تاتیِ شیون است [متنِ منتشر شده در فیلمخانه با نامِ «اولوی دوره‌گرد» ترجمه‌ی کاملِ فصلِ سوم کتاب است].

 

به همه‌ی آن فرودگاه‌ها، هتل‌ها، رستوران‌ها، فضاهای عمومی که در سینمای تاتی دیده‌ایم فکر کنیم، این‌ها مکان‌هایی هستند که در آن‌ها به ندرت آدم‌ها همدیگر را می‌بینند. یا مکان‌هایی که حتا اگر در آن‌ها به هم برخورد کنند باز دیداری رُخ نمی‌دهد. یا اگر باز بخواهیم بهتر بیانش کنیم، این‌ها جاهایی هستند که دیداری در آن‌ها رُخ داده اما به چیزی منجر نشده است.

***

تاتی، ورای هر یک از فیلم‌هایش، ورای هر کدام از کاراکترهایش، خود یک دنیاست. این نکته‌ای نیست که بشود درباره‌ی دیگر نابغه‌های کمدی نیز گفت. برای نمونه، چاپلین را در نظر بگیرید، هنرمندی بزرگ که تاتی احساس‌های کاملاً متضادی به او داشت: چیزی به نامِ دنیای چاپلین وجود ندارد، آنچه هست فیلم‌های اوست. همین نکته در موردِ کیتن هم صادق است: کاراکترهایش رابطه‌ی ویژه‌ای با دنیا دارند، اما آن دنیا از آنِ ما نیز هست.

برای خلقِ یک جهانِ سینمایی، یک هنرمند نه فقط باید «جاندارانِ» آن را بیافریند، بلکه سیاره‌ای را نیز که این جانداران در آن زندگی خواهند کرد. حتا مقدارِ اکسیژنِ هوا و چرخه‌ی جزر و مد نیز باید تنظیم شود. فراتر از روایت، هر چیزی باید دوباره بازتعریف و شخصی شود.

  ***

لورل و هاردی در آمریکا به استن و اُلی [Stan and Ollie] و در آلمان به دیک و دوف [Dick and Doof] مشهورند. باستر کیتون را در فرانسه «مَله [Malec]» می‌خواندند. اما اولو در هر جا که شناخته شد، همان موسیو اولو باقی ماند، جدایی‌ناپذیر از نامی که یک‌بار و برای همیشه به آن خوانده شده بود.

از همان لحظه که برای نخستین‌بار پا به جهان گذاشت – وقتی واردِ هتل شد، یک کورانِ حسابی به راه انداخت – ازش خواستند تا اسمش را بگوید (ما را بیشتر یادِ رسیدنِ مردِ نامرئی در فیلمِ جیمز وال می‌اندازد). این شوخی‌ای بود که در تعطیلاتِ آقای اولو رُخ داد: اولو که پیپی در دهان داشت، نمی‌توانست اسمش را درست تلفظ کند. چیزی مثلِ «اوو-اوو» از دهانش بیرون می‌آمد. مدیرِ هتل مجبور شد که پیپ را بدونِ اجازه گرفتن از دهانش دربیاورد تا کلمه را کامل بشنود. «او-ل-او». او نیز باید حرف‌ها را همان طور تکرار می‌کرد که اولو تلفظ کرده بود. اولو تقریباً به جزِ آن چیزِ دیگری در فیلم نگفت.

***

تاتی با ابداعِ اولو می‌خواست دوباره یک فاصله را برقرار کند. از همان ابتدا اولو کسی است که در چشم‌ها و کلمه‌های دیگران وجود دارد، کسی که ظن و توجه دیگران را به خود جلب می‌کند. «نگاه کنید، آقای اولوست» ... «آقای اولو رو دیدین؟». با اولو، تاتی بلافاصله از تمامِ آن کاراکترهای کمدی‌ جدا می‌شود که ما تماشاگران، به محضِ عبور از مرزِ آدابِ رسمی‌ای که داستان را از واقعیت جدا می‌کند، با اسمی خودمانی‌تر صدایشان می‌زنیم. اولو آن کاراکترِ کمدی‌ای نیست که تماشاگر فکر کند می‌تواند از پشت به او تنه بزند.

گذر از فرانسوای پستچی به اولو، گذر از مردی ناخشنود و ناآرام به مردی ساکت است که بیش از آنکه در ظاهر به نظر می‌آید اضطرابِ یکی‌شدن با جامعه‌ی اطرافش را دارد. فرانسوا یک بدعُنقِ غرغرو و همیشگی است، کسی که مدام از آمریکا، بچه‌های دور-و-بر، دوچرخه و دنیای پیرامونش شکایت دارد. اولو اما درست برعکس است؛ نه غُر می‌زند و نه ناله می‌کند.

***

اگر اولو در اطرافِ خانه‌هایی قدم می‌زند که ساکنینش او را به داخل دعوت می‌کنند، اما همان‌ها بعدتر او را از آن خانه بیرون می‌رانند. نمونه‌های زیادی از این روایتِ پذیرش/اخراج در سینمای او وجود دارد: بیرون رانده شدن توسطِ بعضی (آرپل‌ها، خانمی در شرکتِ SDRC [در دایی جان]، راینهارت، مدیرِ آلترا)؛ استقبال و پذیرش از سوی دیگران (مارسل، اشنایدر، صاحبِ کافه، کوهنوردانِ تعطیلات). خانمی هلندی هم، در ترافیک، اولو را در پله‌های جلوی در وِل می‌کند که بعدتر شوهرش او را به داخل می‌آورد.

اولو همیشه «کنارِ در» ایستاده است – در هر دو سو: می‌خواهد داخل شود و می‌خواهد بیرون برود.

در جای دیگری توضیح داده‌ام که ما با تاتی معکوس‌شدنِ الگوی درون/بیرون را داریم. از آنجا که دقیقاً نمی‌دانیم کدام جهت ورودی است، خیلی زود مشکلی سربرمی‌آورد: اولو چطور می‌تواند بیرون انداخته شود وقتی داخل نیست؟